Dans un entretien de 1967 (à lire dans Littérature interdite, 1972), Guyotat indique : « Je crois que l’image n’est plus possible. », pour évoquer son écriture dépouillée, qui va droit au but et décrit le monde qu’il a sous les yeux. Il précise qu’il « ne s’agit pas de faire du réalisme, mais de découvrir un accord entre l’imagination et la réalité ».
Dans « Tombeau pour cinq cent mille soldats », c’est donc le chant épique que Guyotat choisit à son retour d’Algérie pour décrire la guerre, l’asservissement et montrer qu’une littérature est possible en dehors de la psychologie et de la rhétorique. On n’oublie pas tout au long de la lecture qu’il s’agit bien d’un tombeau, d’un poème en hommage aux défunts.
Mais ce qu’on lit ici, c’est « le piétinement de toute l’armée, et le brouhaha infini des servitudes. » (Michel Foucault, 1970 à propos d’Éden, Éden, Éden), et non un texte qui viserait à contenir la seule guerre d’Algérie dans une quelconque démarche poétique : pas d’excuses ou de détournement possible du regard, même si la langue est encore classique, et fait penser furtivement, au début, à Flaubert et à Julien Gracq, avant que Guyotat nous entraîne rapidement dans son style aux visions hallucinatoires si implacables.
«… des couteaux-disques d’or tournent sur l’iris… »
La Reine de la Nuit voudrait que Iérissos – servi par l’écuyer Aravik – l’étrangle. La jeune Mantinée est née esclave, l’enfant Aïssa joue du violon, Bactriane s’occupe des blessés. Iérissos, prenant conscience que le palais regorge d’assassins, finit par lever une armée de résistance alors qu’il est toujours en relation avec le chef et la princesse buveuse de sang. C’est dans une scène réunissant une vieille femme et un enfant que se déploiera l’une des visions les plus insoutenables de ce premier chant. Après la bataille : « Dieu qui agonise depuis trois siècles, meurt. »
Dans le deuxième chant, à Inaménas, entre mer et estuaire marécageux, dans la ville où les vivants et les morts pourrissent ensemble, où les gens survivent dans la terreur et la lâcheté, Kment essaye d’empêcher sa mère de tuer son demi-frère nouveau-né et il devient sauvage quand celle-ci va en prison. Dans le palais, entre le gouverneur, ses deux enfants et sa nouvelle jeune femme s’esquisse une tragédie grecque pendant que des soldats meurent autour d’un lac.
Plus loin, se déploie l’histoire de Crazy Horse qui, malgré sa tête cloutée, survit à la chute d’une armoire (c’est un souvenir d’enfance de Guyotat.), et peut se livrer à ses activités de garçon prostitué : en termes de contenu, tout ce qui sera censuré en 1970 pendant plus de dix ans dans Éden, Éden, Éden est déjà là ; c’est donc bien une langue et un style qui seront interdits et non point des frasques sexuelles qu’on pouvait déjà lire par ailleurs. Relire Tombeau, c’est confirmer que c’est la langue d’Éden poussée dans ses retranchements qui est devenue insupportable aux censeurs de l’époque. Quand Guyotat poussera encore plus loin son style vers le rythme dans ses livres suivants (Prostitution, Le Livre, Progénitures), c’est à l’incompréhension et au silence qu’il devra faire face.
Kment le voleur est de retour pour affronter un essaim d’abeilles sauvages, il « enfouit ses vols sous les draps pourris du lit maternel » et affronte son père, peut-être pour retenir l’attention du psychanalyste.
« Les vagues ont creusé une falaise au bas de la plage, elles se brisent à cette muraille mouvante et l’écume court tout au long. La mer sablonneuse est la seule surface pure que les yeux peuvent contempler ici : le ciel est couvert de fumées d’incendies, strié de vols funèbres : oiseaux de proie, hélicoptères. La mer, les jeunes gens du karting et des tennis, viennent s’y laver de leur noble sueur ; les bandits, les rebelles, les enfants perdus, de leur saleté, de leur souillure, de leur sang répandu. Sur la mer, des bateaux portent du blé, des armes et des soldats : du blé pour apaiser, rassurer, des armes et des soldats pour tuer, effrayer, décourager. »
Amyclée, l’amie de Kment, lave les cadavres et se couche dans le lit des agonisants pour les aider à mourir. Préfère-t-elle Djafar, celui qui raconte comment l’horreur l’excite ? Elle se laisse entraîner par lui dans les bas-fonds de la prostitution : elle n’échappe pas à l’horreur et ne peut vivre hors des mondes cruels.
Bandello, Gay Zodiac, Serge, Audry, Jimmy Borghese, Giauhare, Eber Lobato sont d’autres personnages des épisodes sauvages de ce deuxième chant, dont aucun – à divers degrés – ne sortira indemne, chant qui se termine par des visions à côté desquelles l’Enfer de Dante paraît être un paradis.
L’asservissement et la prostitution sont les thèmes privilégiés du début du troisième chant, un contexte dans lequel les personnages ne s’individualisent pas, nommés généralement la femme, le soldat. Réapparaît le Cardinal, personnage arrivé à la fin du chant précédent : doit-on lire dans les pages qui suivent des échos autobiographiques du séjour de Guyotat enfant à l’école catholique de Joubert ? Quoi qu’il en soit c’est le thème de la castration qui fait surface à ce moment-là avec le retour de Kment dans le récit. Mais après la trêve, le combat à nouveau : le récit ressemble à celui de la guerre de 14-18, on se croirait pendant quelques paragraphes dans « Le feu » de Henri Barbusse, une comparaison vite dépassée par l’hubris de la prose de Guyotat alors qu’a surgi le [je] dans la narration. Des moments plus calmes permettent à l’auteur de déployer une prose plus apaisée, avec une vraie scène d’amour entre Serge et Émilienne qui arrive exactement au milieu du livre ; de plus longues parties dialoguées apparaissent avec le personnage du général et au moment de la fuite du rebelle Illiten, elles permettent à Guyotat de montrer d’autres facettes de son art poétique en les faisant contraster avec le bloc de texte compact de plusieurs pages qui vient ensuite.
Ce contraste entre dialogues et blocs de texte est aussi la forme du quatrième chant, dans lequel on fait la connaissance d’un soldat écrivain et du capitaine Xaintrailles qui ébauche une description critique des mœurs de l’armée. On retrouve Giauhare qui échappe à un viol, Kment endormi sur la paille, un rat dans deux pages d’une horreur insupportable, Émilienne qui soigne Serge blessé « Je voudrais être seul au monde, nu, et le vent de la Création séchant mes épaules, mouillées par l’enfantement. Avant la nuit, la même biche, tous les soirs, frôle la lisière de la forêt, je vois son pelage fauve palpiter dans les intervalles des feuillages, le même nuage s’arrête dans le cercle d’une cime d’arbre ; moi, couché dans l’herbe refroidie, sur mon front l’ombre de l’écroulement des ruines, moi, sans cœur, insensible au froid, à la palpitation de la biche, à la hauteur du nuage, j’attends que le Dieu descende et m’emporte vers le soleil. » Ce quatrième chant, qui ne nous épargne pas les visions infernales, contient les pages les plus lyriques du livre, qui viennent faire contraste avec celles consacrées à l’asservissement prostitutionnel qui mettent en scène Mme Lulu, Draga, Pétrilion et voient brûler la blanchisserie attenante au bordel.
Le [je] de la narration prend lieu et place de divers personnages au cours du récit, vient déployer ce qui ressemble à un souvenir d’enfance au début du cinquième chant qui met en scène Xaintrailles, Véronique et le soldat écrivain Thivai et convoque le latin et le grec au moment où le récit fait clairement écho à l’expérience de la prison vécue par Guyotat pendant la guerre d’Algérie. Dans un récit de plus en plus teinté d’échos œdipiens, les institutions s’effondrent : celle du stupre avec la mort de Mme Lulu après la révolte avortée du bordel, celle de l’armée avec la mort du général, celle du langage avec la disparition du soldat écrivain.
L’opération Ecbatane démarre le sixième chant sous les ordres du capitaine Xaintrailles et semble remettre un peu d’ordre dans le chaos, mais ça ne dure pas : le convoi militaire ne fait que transporter la mort, le récit décrit des scènes de guerre réalistes et Béja, à la tête des rebelles, sème la destruction, à laquelle semblent échapper Kment et Giauhare.
Le septième et dernier chant est très court, comme un épilogue. Le déluge est passé, l’eau qui a tout recouvert se retire, n’a pas réussi à tout nettoyer. Seuls semblent avoir survécu Kment et Giauhare et un grand nombre d’animaux : ils sont tous les deux comme Adam et Ève, au Jardin d’Éden…
Ce livre est souvent considéré comme étant le Chef-d’œuvre de Guyotat, d’une part parce qu’il est en partie la matrice de toute son œuvre à venir à partir de laquelle se déploieront toutes ses recherches langagières ; d’autre part, parce que cette prose sauvage, implacable et savante offre une œuvre marquante à la littérature de la fin du XXe siècle sous la forme d’une poésie inédite que lui seul pouvait écrire et proférer. Certes, cet ouvrage propose déjà une expérience des limites en littérature, mais ces limites seront repoussées plus avant dans les autres textes de Guyotat. L’auteur entraîne son lecteur dans un univers éprouvant et obsessionnel, dans des visions infernales hallucinatoires, mais aussi dans une poésie inédite, une langue nouvelle qui sera en perpétuel mouvement dans ses livres suivants : qui veut bien lire cet écrit unique vivra une grande expérience de lecture.
PS : afin d’éviter tout malentendu, qu’il soit clair que pour nous, cet ouvrage, quant à son fond, nous semble réservé à des adultes avertis, comme on dit. Quant à sa forme, il satisfera probablement des lecteurs expérimentés, n’ayant pas peur d’expériences des limites en littérature.
Pierre Guyotat. Tombeau pour cinq cent mille soldats.
L’Imaginaire Gallimard n°58. 1967.
ISBN 2-07-020722-6
« Écrire pour moi a indubitablement quelque chose de métaphysique.
Quand je m’assieds pour écrire, j’ai l’impression d’une mission à remplir. Et cela m’isole du monde littéraire qui est un monde que je déteste et que je crains, un monde inutilement cruel. Je ne puis confondre cette mission d’écrire avec ce qui est pour l’essentiel une entreprise carriériste ou commerciale chez la plupart des autres.
Mon travail n’est donc pas d’écrire, il est de sécréter. Il devient sa propre matière, une matière, toutefois, qui est aussi celle de tout art. Tout se passe comme si on travaillait directement sur la matière de l’esprit. »
Pierre Guyotat. Fiction, poésie, image et tragédie intime. 1985
« Il y a sans doute quelque chose qu’on ne trouve pas dans ce que j’ai fait et dans ce que je fais, c’est le Mal comme complot, ce qu’on nomme la noirceur dans la conception romanesque ; dans Tombeau pour cinq cent mille soldats, par exemple, je fais tuer beaucoup, mutiler beaucoup, etc., mais c’est une œuvre de jeunesse, l’œuvre d’un esprit qui, peut-être, ne mesure pas encore la réalité de la mort, et d’un cœur qui en veut, qui en veut beaucoup ; mais les figures qui tuent, qui mutilent, sont prises dans un tel mouvement parahistorique, onirique, et de verbe, qu’elles n’ont pas le temps de préméditer leurs atrocités et, de toute façon, le dieu de cette scène, c’est, pour une très grande part, le dieu de la guerre, le dieu de la boucherie : il faut tuer, il faut hacher, il faut trancher. »
Explications. Page 162
« C'est par le rythme, par la poésie, donc, qu’on peut renouveler la fiction aujourd’hui ; le « roman » tourne en rond ; il y a comme une sorte d’exaspération publicitaire autour de la question de l’histoire, au sens restreint du terme ; que l’on en soit, à la télévision ou même à la radio culturelle, à éviter de dévoiler la fin d’une histoire, en dit long sur l’abêtissement et sur la niaiserie du traitement actuel de ce qu’on nomme la littérature ; mais là, il ne s’agit que de littérature, et ça ne me concerne plus ; la « littérature » ne changera que si, au-dessus d’elle, le rythme invente de nouveaux sens, que si l’espace s’élargit comme il s’élargit dans le réel. Commençons par poser le rythme comme préalable, et on verra bien. Je sais bien que la littérature, que l’écrit, mettent un point d’honneur, en quelque sorte, à se différencier du rythme, à détacher leur matière du rythme, qu’on réserve lui à la musique ou à la poésie naïve ; cette distanciation de l’écrit, comme contre une sorte de contamination possible par le rythme, est mortelle ; et le seul, dans ce siècle et en France, qui ait re-rythmé l’écrit, Céline, y a intégré tellement d’instinct, de bassesses, que le rythme fait peur. Il y a aussi que le rythme exclut de lui-même toutes ces choses qui font qu’ici un écrivain est un écrivain : l’exhibition d’une culture ou d’un savoir, la démonstration qu’on n’est dupe de rien, le péremptoire idéologique, la supériorité sociale en somme ; le rythme ravale son auteur au rang de travailleur de la matière (ou de « travailleur du chapeau » !), ce qui ne fait pas monter d’un cran dans la hiérarchie sociale. »
Explications, p. 165.
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