La voix de Georges Perec

« Est-ce qu'il y a un accès possible à la littérature par la voix des écrivains, celles et ceux que dans le silence nous lisons ? »

C'est la question presque paradoxale à laquelle tente de répondre Sereine Berlottier dans le n°14 de la belle collection « Perec 53 » des éditions L'Œil ébloui.

Elle le fait en proposant plutôt des variations sur le sujet : en relevant quelques phrases de Perec, en observant l'accord entre son corps et sa voix, la douceur enfantine de celle-ci ; en l'imaginant prononcer une conférence dont on n‘a pas l‘enregistrement ; ou bien en évoquant les voix absentes de la littérature, celles des taiseux Samuel Beckett et Henri Michaux...

Sereine Berlottier (mêmes initiales que Beckett le silencieux) relève l'intérêt que Perec pouvait avoir « à travailler les matières sonores », en notant son engagement dans les projets d'enregistrement de sa propre voix, évoquant un « corps dictaphone » et une « chenille qui fait son cocon ». 

Perec, qui « cherche en même temps l'éternel et l'éphémère » est pudique et précis dans ses réponses aux interviewers, il aimerait bien qu'on ne finisse pas ses phrases à sa place, et Sereine Berlottier indique, à propos de Perec et de son souhait de laisser une trace à la bibliothèque nationale, qu'il « lui faut s‘engendrer lui-même comme archive », devenant ainsi un « corps-bibliothèque ».

Devenir un corps-bibliothèque, n'est-ce pas un fantasme de lecteur, lectrice, ou de bibliothécaire ? En attendant, la description détaillée de l'émission télévisée « Apostrophes » du 8 décembre 1978 permet de retrouver un Perec un peu perdu, ayant du mal à faire entendre sa voix. Mais s'il a inventé, dans « Un homme qui dort », un personnage qui ne parle pas, c‘est pour mieux créer un langage inventif, « une voix qui se peuple d'un manque, d'une question, d'un appel ». Le fait d‘écouter une voix détachée de son corps, à la radio, l'offre libre : « on n'a pas besoin de preuve, d‘asservissement, de causalité ».

Sereine Berlottier rend compte de manière originale de documents sonores qui laissent entendre, par fragments parfois poignants, la voix de Georges Perec. Si elle le fait si bien, c‘est que son écriture laisse entendre sa propre voix. La collection Perec 53 continue donc son chemin dans les hauteurs et les bordures.

Sereine Berlottier ; Ce qui passe, passe : voix de Georges Perec ; collection Perec 53, éditions L'oeil ébloui 2026. ISBN 978-2-490364-50-3

Lire Popper-Lynkeus

Les « Fantaisies d’un réaliste » (1899) de Josef Popper-Lynkeus (1838-1921) sont depuis longtemps (1987) très bien éditées dans une collection de psychanalyse (avec une préface de Jean Starobinski), au rayon des curiosités freudiennes, comme un avant-goût des théories sur le rêve développées par Freud.

« Phantasien eines realisten » est le titre original ; le Vocabulaire de la psychanalyse de Laplanche & Pontalis, à l’article « Fantasme », nous rappelle que : « Le terme allemand Phantasie désigne l’imagination…/… En français, le terme fantasme a été remis en usage par la psychanalyse et comme tel il est plus chargé de résonances psychanalytiques que son homologue allemand…/… Daniel Lagache a proposé de reprendre en son sens ancien le terme de fantaisie… »

En lisant ce recueil de 46 courtes nouvelles, on peut penser que ce classement éditorial – qui nous permet de lire ce texte qu’on ne peut trouver ailleurs en traduction française – réduit la portée de cette œuvre littéraire singulière, même si la quatrième de couverture évoque une parenté avec Kafka.

Chronologiquement, ces textes ne doivent rien à la psychanalyse, et inversement, la science freudienne des rêves ne leur emprunte rien, sinon l’air du temps. On peut donc les lire comme témoignages de l’imagination originale de leur auteur, dont elles sont la seule œuvre littéraire, et se rappeler que les livres des psychanalystes sur les œuvres des écrivain·e·s, la plupart du temps, nous en apprennent plus sur la psychanalyse que sur la littérature.

Ça commence donc par des textes sur la mort, omniprésente dans ce livre, plus précisément sur l’agonie comme une expérience des limites capable de remettre en question toute une vie, une expérience qui fait dire à Michel-Ange : « Je suis effrayé de ce que nous sommes et de ce que la mort fait de nous. » 

Même l’amour est lié à la mort, sans exclure le désir et la sensualité, dans un dialogue entre Éros et Thanatos qui devait plaire à Freud. On lit un texte qui rappelle le mythe d’Orphée, un autre les Sirènes de l’Odyssée, un autre qui laisse éclore la vie au milieu d’un champ de bataille ou nous raconte brièvement les souffrances ultimes d’Averroès… 

Popper-Lynkeus écrit la plupart du temps avec un style retenu, se tenant toujours à la limite de l’ironie ou de la cruauté, en marge de l’humour ou de la sensualité. Il lui arrive parfois, comme halluciné, de dépasser les bornes, comme dans la nouvelle « Le roi Salomon se change en souris », mais c’est pour le plus grand étonnement du lecteur. Le recueil est varié et mérite d’être relu pour ce qu’il est : une œuvre littéraire originale et pleine de surprises.

Josef Popper-Lynkeus, Fantaisies d’un réaliste, Collection Connaissance de l’inconscient – Curiosités freudiennes, Nrf Gallimard 1987 - Traduit de l'allemand par Cornélius Heim.

Les batailles d'Antonin

Antonin Crenn nous prévient : « Dans cette histoire, les mères meurent et les pères disparaissent. »

Le récit commence à la fin du XVIIIe siècle à Cambrai. Pierrot, le père de Jules-le-disparu, a 14 ans au début du roman (1806 à Cambrai). Il joue avec un rat puis devient soldat pendant les guerres napoléoniennes. Il prend soin des animaux ; on lit donc un traité vétérinaire du XIXe siècle et il y aura d'autres performances d'écriture de ce type dans ce livre. Après la guerre, Pierre aime écouter la musique militaire et chevaucher de Cambrai à Lille pour y retrouver Aspasie : il est aussi capable de s'émouvoir à l'écoute du chant d'un enfant.

Rue des Batailles à Paris, Jules rêve de la pompe de Chaillot et Honoré de Balzac fuit ses créanciers. François, un autre personnage, veut devenir chanteur et finit par rencontrer Valentin, un ami de Pierre.

L’auteur intervient par moments dans son propre roman pour donner des indications sur son écriture et sa conception : « Il faut comprendre comment les relations naissent et perdurent. Il faut jeter des ponts entre les personnages. .../... Je n'invente pas. Au pire, j'extrapole. Au mieux, j'ai des intuitions. J'interprète et je tâtonne. Je raisonne par hypothèses. Ce que je ne sais pas, je dois le supposer. Non pas mentir. Je suis de la catégorie des bavards, je suis gêné par le silence. Alors parfois j'imagine. »

Antonin Crenn questionne le passé et comment l'écrire, on rencontre Léopoldine Hugo sur la Seine, le lecteur se laisse volontiers mener en bateau, un "vapeur" allant vers le Havre. 

François le musicien vit dans un immeuble dont la description nous permet de découvrir que l'on est bien dans un roman perecquien, dont les fragments sont les pièces d'un passé à reconstituer, à l'image du fonctionnement des rappels en mémoire. Il y a là comme un amas incomplet de morceaux d'un vase cassé qu'on ne pourra reconstituer que partiellement : des images, des rêves, des fragments de la grande histoire, des coïncidences et des fantômes, des vérités et des inventions qui assemblent un récit musical constellé d'incertitudes et de motifs lumineux, comme sur le paravent japonais de Madeleine. 

« Pour l'instant, ce n'est pas la généalogie qui compte. Je voudrais qu'on se concentre d'abord sur ce point : ces personnages sont des personnes, elles ont existé ici. Des corps se sont croisés, touchés, connus. C'est tout ce qui compte aujourd'hui. »

On croise donc – dans ce récit imbriqué dans la grande histoire – Isadora Duncan et Marie Bonaparte, Baudelaire, Mallarmé et Julien Gracq (allusivement), Antonin et Jean-Eudes, Caroline et Victor, Victor Hugo et Émile Zola, Élisabeth et Adrien ; on va furtivement au Pecq, dans les Yvelines, comme dans « Espace Perec », un autre livre d'Antonin Crenn.

Il y a même une chemise accrochée à un fil d'étendage, qui sèche au soleil : peut-être à l'image du lecteur qui, suspendu au déroulement de l'histoire, reste songeur et charmé après avoir refermé ce livre des êtres et du temps.

« Je ne corrige pas les chapitres déjà écrits. Si je trouve plus tard les informations qui me manquent, j'écrirai une nouvelle version, chacune poussant la précédente, non pour la remplacer, mais pour grossir son flot. Je voudrais garder visibles ces couches de savoir, et comment elles s'incorporent à mon désir d'écrire, car c'est un roman d'apprentissage, où j'apprends peu à peu le sens de mon récit, guidé par l'écriture même. »

Antonin Crenn, Rue des Batailles, Actes Sud 2026

Métaphysique limousine, de Pierre Magne

Métaphysique limousine ? Est-ce que cela signifie que les vaches pensent ? C’est sans doute un livre avec de la métaphysique dedans si l’on se fie à la quatrième de couverture : « L'espace est cloué à l’origine comme à une transcendance. » C’est limousin, ça ne fait pas de doute : on reconnaît en page de couverture, à la place du titre, le réseau hydrographique du pays, avec vers le bas à gauche, le haut de l’Auvézère dont les gorges et la vallée, plus bas en Dordogne, nous sont si chères dans le monde de sonneur.

On en découvre un peu plus avec le sous-titre : « Enquête sur l’absence d’origine » et les citations en exergue, qui nous parlent de fascisme. Les deux premières pages exposent la « Situation », un mot qui ne semble faire référence ni à Sartre ni à Guy Debord. L’auteur – Pierre Magne – nous rappelle que « L'origine terrienne ne se constitue que par les récits » et s’engage dans une critique de la récupération du thème de l’autochtonie par les courants dominateurs. Il s’agit de retrouver « l'expérience d’une présence légère au sol », celle d’un rapport poétique à la terre et non d’appartenance. Tout autre lien ne peut mener qu’à une xénophobie s’appuyant sur un ressentiment lié à l’histoire. Pierre Magne se propose donc d' « entrer dans la fabrique subjective de cette machine binaire [l’opposition entre autochtone et étranger] », il enquête en pays limousin pour comprendre la phrase : « Toi, tu ne seras jamais d’ici. »

L’analyse du langage montre que les signes de l’appartenance relèvent plus d’une contingence – la propriété – que d’une transcendance, une origine plus fantasmée que réelle, s’étayant sur les équivoques du mot appartenance. Celle-ci ne peut s’ouvrir au monde qu’à l’opposé de l’appropriation, dans un lien métaphysique, poétique et écologique à ce qui nous entoure.

L’analyse vient ensuite démonter le lien à l’origine de ces notions d’appartenance à une terre : elle le fait en bonne compagnie dans les citations (Pierre Bergougnoux, Platon, Maurice Barrès…) pour préciser qu’ « aussi fort qu’elle imprègne, on ne naît pas d’une terre. »

Plus loin, l’auteur questionne le regard falsificateur que peut porter le tourisme écologique sur un pays, loin de rendre compte, par exemple, de la destruction progressive de la forêt limousine, remplacée par des plantations de sapins, sans horizon. Pierre Magne fait donc aussi de l’histoire, nous contant les aléas de L’Enrésinement du plateau de Millevaches et les méfaits de l’esprit négatif qui s’est emparé du pays limousin, du moins de sa forêt.

Le questionnement porte ensuite sur la production, le fait de vivre d’un pays, d’y récolter, un fait qui vient projeter l’origine « dans ce qui naît et croît de soi-même. », ce dont il est facile de démontrer l’inanité dans la filière de l’exploitation contemporaine mécanisée, industrialisée et informatisée du bois, dont l’auteur nous fait une description saisissante.

Les pseudo-évidences concernant l’origine, celles de l’appartenance, de la provenance, de la production ont été questionnées comme masques de la réalité, car elles viennent construire un lien subjectif falsifié à la terre devenant cause de souffrances, impliquant « un prix psychique à payer quand on veut se revendiquer de l’origine ».

Après avoir rappelé que « pour ceux qui se rêvent en uniforme et en matraque », il est déjà trop tard, Pierre Magne invite à prendre en compte cette souffrance afin de ne pas catégoriser trop vite l’habitant suprême, montrant le réductionnisme social, économique et politique qui vient décrire trop rapidement la personnalité territoriale-identitaire. L’auteur invite à des manières ouvrantes de raconter, plutôt que de choisir celles enfermantes du récit identitaire. Il montre – en s’appuyant sur l’ethnologie – qu’une relation forte à l’origine n’implique pas forcément qu’on se réserve celle-ci ; et que la protection d’un lieu d’origine n’implique pas qu’on s’en réserve la propriété. Les mythologies occidentales contemporaines sur ces sujets prennent par contraste une teinte mortifère.

« L'histoire occidentale, qui a ramené le vivant à l’information, le spirituel au neuronal, le charnel à l’hormonal et a tiré de ces réductions toutes sortes de jubilations perverses, est celle d’une banqueroute cosmologique. On a liquidé toute expérience d’un souffle qui animerait les êtres et les réalités depuis le va-et-vient de ses expirations. Ainsi dénuée de toute réceptivité, l’humanité occidentale n’assiste à rien et n’accompagne rien. Elle ne sait plus que s’en prendre à l’être. »

En mode de sortie de la forêt obscure, Pierre Magne nous propose un dernier chapitre dans lequel sont rappelés les noms de Beckett et Marcelle Delpastre, entre autres, pour rechercher, avec le philosophe Reiner Schürmann, d’autres modes de relation à l’origine.

On vous en laisse la découverte. On a seulement résumé ici, partiellement et rapidement, ce beau livre original. Pierre Magne et son écriture précise, aussi limpide que les eaux du plateau de Millevaches et aussi profonde que les gorges de l’Auvézère, et les éditions Abrüpt nous offrent encore un beau livre augmenté (on avait beaucoup aimé « Cénaclières » en 2025) plein de pensée et de poésie.

Les mots des autres et ceux de Laura Vazquez

La narratrice semble interroger sa place dans le monde, elle questionne le monde lui-même en acceptant que nous sommes faits des mots des autres et intégrés dans des structures sociales : parlerait-elle comme un intellectuel des années 60 ? La question n’empêche pas les pensées asociales à partir desquelles peut naître une poésie cherchant la vérité des choses, c’est-à-dire celle du langage. Celle qui parle dit qu’elle n’a pas d’amis et cela sonne comme une contradiction : elle ne dédaigne pas être psychologue pour analyser la haine et observer les vies humaines. Le regard poétique sur le monde et les êtres est empathique, permet de voir le chagrin que personne ne voit, de connaître les forces qui tirent les larmes, au risque du solipsisme. Face à la raison du groupe, il y a la vie intérieure ; face aux normes, la femme poète est celle qui attaque, qui étonne ceux qui croient choisir leur vie, jusqu’à l’advenue d’une rencontre.

« …on pourrait croire en me lisant que j’ai la sensation d’échapper à l’ordre général, on pourrait croire que je m’en crois capable. Non. Je suis une personne dans l’expérience humaine. Une partie de moi ne peut s’empêcher de croire en l’autonomie de ma volonté. Mais si chacun dit rouge à propos d’un objet bleu, je finirai par dire rouge, c’est une vérité. »

Vouloir chercher le secret dans le secret, cela ressemble à une ontologie, c’est difficile : un peu de conformisme permet la conversation et l’appartenance, permet de traverser, d’être dans l’absence, avec l’inconvénient de la division de l’esprit. Heureusement, l’humour vient sauver contre les phrases vides et un peu de maïeutique vient étayer un peu de pensée.

«…pour pimenter la vie, je la coupe. »

Les mots des autres, ce sont ceux de tous les autres : des vérités, des clichés, des lieux communs… Ce sont aussi les mots de Robert Walser, ceux de Simone Weil, de Henri David Thoreau, Sören Kierkegaard, Jean-Jacques Rousseau, Friedrich Nietzsche, Dostoievski, les mots de Virginia Woolf, ceux de Kafka, Han Yu, Beckett, Sophocle, Wittgenstein, Marsile Ficin, Lautréamont, Tchekov, Saint Augustin, Pessoa, Yu Xin, Platon, Daumal, Plotin, Louise Labé, Grothendieck, Élisée Reclus, Lucrèce, Denis Cooper, Horace, Walter Benjamin, Homère, Emily Dickinson, Michel de Montaigne, les mots de Henri Bergson, ceux d’Emmanuel Kant, de René Descartes, les mots et les rêves de Laura Vazquez.

« Tu ne sais pas écrire. Personne ne sait écrire un poème. En particulier les poètes, car les poètes ne sont personne. »

Dans le rêve derrière la porte, le coin de celles qui écrivent des poèmes, c’est le coin « mystère et vérité », où l’on est invité à s’éloigner de la volonté de laisser une trace et à se rapprocher de la maison des morts.

N’est-ce pas une fantaisie que de vouloir penser la notion d’intention grâce à un jeu de billes ? C’est dans un squat habité par des personnes au bord de la mort que la narratrice se met en recherche de la terreur initiale, des angoisses archaïques diraient les psychologues ; la rencontre avec un assistant social produit des paroles réflexives et critiques sur la manière dont la société prend soin des personnes vulnérables et sur les inégalités sociales, mais il s’agit plus d’une échappée poétique que d’un pensum politique. Mais n’est-il pas utile de rappeler que ceux qui agissent dans le soin des autres exercent aussi, la plupart du temps malgré eux, un contrôle social.

La narratrice continue de s’interroger sur le sens des phrases : essayant de libérer les mots de leurs chaînes, elle fait allusion à la fabuleuse histoire des paroles gelées de Rabelais (le Quart livre – Chapitres LV et LVI)), ce qui l’amène – au cœur de son livre – à produire des variations sur le « parce que » et le « donc » ; elle fait aussi appel à Walter Benjamin pour montrer que la narration possède un mystère qui ne s’épuise pas, avant de retrouver la fille aux yeux très noirs.

« Compaignons, oyez-vous rien ? Me semble que je oy quelques gens parlant en l’air, je n’y voy toutesfoys personne. Escoutez ! »

Rabelais – Le Quart livre

Un prospectus tombé du ciel mène vers un petit immeuble qui va questionner la vérité du désir. C’est un bâtiment enfermant une sorte de secte dans lequel un homme parle des gestes, sa pensée gesticule. Quels que soient les lieux, les étages ou les sectes, la prose poétique de Laura Vazquez passe le langage dans un laminoir critique ne manquant pas d’humour, s’inscrit dans la culture européenne et même au-delà, dans la puissance d’un style unique jusqu’en haut de la montagne.

Résumer les actions de ce livre ? La narratrice fait des rencontres (trois femmes) dans un bar lesbien, se rend dans un squat où elle reste un moment en compagnie de drogués et d’un ancien assistant social ; elle se retrouve ensuite dans un bâtiment abritant plusieurs sectes étranges dans les différents étages : la secte des gestes, celle du sommeil, de la faiblesse de Dieu, de l’absolue non-certitude, etc. Un retour en train est l’occasion d’une subtile critique de nos égoïsmes contemporains, sans le réduire à cela seulement.

« Ces enfants tirent de la terre du cobalt avec leurs mains minuscules. Ils descendent dans des puits qui s’effondrent. Ces enfants trient et tamisent les résidus miniers. Ils travaillent plus de douze heures. Ils transportent des charges allant de vingt à quarante kilos. Ils gagnent environ un euro par jour. Des corps d’enfants s’usent et se tuent dans les sols des mines, dans la boue, pour en extraire les matières destinées à la fabrication de nos machines. Nous le savons. L’information n’est pas cachée. Qui peut vivre dans un tel monde ? Qui veut vivre là-dedans ? Tout le monde, apparemment. »

Pourquoi n’est-on pas surpris de voir apparaître, vers la fin de ce livre, la figure si marquante d’Emily Dickinson, dont les douces forces irriguent sans doute le verbe poétique de Laura Vazquez ? Mais il y a aussi Sylvia Plath, Forough Farrokhzad, et bien d’autres encore.

Les vraies forces, ce sont celles de la puissance du verbe de Laura Vazquez, de son style incandescent et incantatoire, de sa poésie implacable emportant le lecteur dans les courbes fractales du langage.

Laura Vazquez, Les Forces, Éditions du sous-sol 2025

Retour à l'Isle-sur-la-Sorgue

Le poète observe les tableaux d’un peintre, c’est comme s’il regardait les étoiles avec lesquelles il semble familier, malgré leur violence. Cela lui donne conscience aiguë des mouvements et de l’espace à sa disposition, qui est aussi un lieu intérieur, un espace psychique. Lever la tête permet aussi la mesure du temps à long terme, calibrée à l’aune du désir et du mouvement du sable, qui ne laisse pas de place au doute. C’est la couleur rouge qui émerge des ténèbres pour aller se perdre dans le blanc neigeux de l’hiver nocturne : auparavant, c’est le vert de l’oubli qui occupe l’esprit qui tutoie les astres. La sérénité nocturne est-elle de bon conseil ? Peu importe lorsqu’on est sur le bon chemin, celui du changement, du feu et du chant. L’éloignement peuple le rêve du départ, lance une marche sur l’eau, comme un postulat impliquant le risque de se tromper : mais dans le soleil et le vent, au bord du fleuve, l’admiration et le respect occupent le fil des errantes. Se dessinent ici les cartes des vols d’oiseaux, des traces des mammifères dans la neige, comme pour se repérer dans les labyrinthes du geste et s’orienter devant les fatales prémices.

Le poète prend donc le train, et cela suffit pour remplir notre journée de lecture.

René Char, Les voisinages de Van Gogh, nrf Gallimard 1985

Rabelais – Les paroles gelées.

L’épisode des Paroles gelées est l’un des plus beaux dans l’œuvre de Rabelais, on le trouve vers la fin du Quart livre, aux chapitres LV et LVI. On le relit aujourd’hui pour bien commencer une nouvelle année de lecture.

Pour rappel : Pantagruel et sa compagnie – Gargantua, Panurge, frère Jean… – sont sur un bateau en pleine mer, en train de se goinfrer de bonne chère et de bons mots.

Soudain, Pantagruel tend l’oreille : « Compaignons, oyez-vous rien ? Me semble que je oy quelques gens parlant en l’air, je n’y voy toutesfoys personne. Escoutez ! »

Alors que ses compagnons tendent l’oreille sans rien entendre, Pantagruel affirme ouïr des voix d’hommes, de femmes et d’enfants. Petit à petit, tous discernent des sons, des mots entiers, ce qui les effraie.

Panurge le poltron déploie alors un monologue désopilant exprimant sa peur, à laquelle répond la sérénité de Pantagruel, invitant à connaître ce qui lui est étranger, s’appuyant sur la sagesse de Plutarque, Aristote, Platon, faisant référence aux paroles ailées d’Homère afin d’étayer sa curiosité orientée vers le monde.

Le pilote explique alors ce qui se passe : « Icy est le confin de la mer glaciale, sus laquelle feut, au commencement de l’hyver dernier, grosse et félone bataille entre les Arismapiens et les Nephelibates. Lors gelèrent les parolles et crys des hommes et femmes… » Les paroles, les cris, les bruits de la bataille ont gelé dans les airs, y sont restés suspendus, mais alors que l’hiver prend fin, ils commencent à fondre. Les paroles gelées commencent à fondre : quelle étonnante et magnifique invention littéraire.

Panurge se demande si l’on peut voir ces paroles gelées, et c’est le cas : dans un passage parmi les plus beaux et les plus émouvants de tout Rabelais, on aperçoit les paroles gelées fondant et neigeant sur le pont du bateau, ressemblant à des dragées et des perles de diverses couleurs, venant se réchauffer dans les mains des compagnons de la Dive bouteille, des paroles que ceux-ci entendent mais ne comprennent pas.

Panurge en veut encore, mais Pantagruel lui répond que donner des paroles est un acte d’amoureux, que les vendre est un acte d’avocat. Il préférerait lui vendre du silence, autrement dit qu’il se taise un peu.

Atterrissent sur le tillac des fondues de paroles piquantes, sanglantes, horrifiques et c’est l’occasion pour Rabelais de nous gratifier d’un curieux discours d’onomatopées Alors que Gargantua propose de garder en réserve dans une bouteille quelques-unes de ces paroles gelées, Pantagruel lui répond sagement ; « estre folie faire réserve de ce dont jamais l’on n’a faulte et que toujours on a en main, comme sont motz de geule entre tous bons et joyeux Pantagruelistes. »

Quelles que soient les interprétations savantes et nombreuses qui ont pu être données à propos de ce passage, on l’appréciera aujourd’hui simplement comme l’une des plus belles inventions poétiques d’un auteur inventeur de la langue française. Cela nous suffit pour commencer en beauté une nouvelle année de lecture.

02/01/2026

Rabelais, Œuvres complètes, Nrf Gallimard La Pléiade, Édition de Jacques Boulenger 1934

À ne pas rater, François Bon qui, dans son Monument Rabelais, nous parle de ce passage dans une vidéo in situ : https://youtu.be/-xdVg5cEalc?si=9dN7lXBUvBvpGbS2

La tresse de Nathacha

La forme, ce sont au début trois récits de présentation entremêlés qui donnent du dynamisme au livre en anticipant sur l’aspect tragique de la suite, qui développe le thème du féminicide.

Sans effets inutiles qui seraient indécents face à de tels drames, Nathacha Appanah déploie, dans un style qui ne dédaigne pas les chocs, une beauté d’écriture qu’il n’était pas facile à mettre en œuvre devant un tel thème.

Les mécanismes de l’emprise sont décrits de manière souple mais implacable au fil du récit : la diversion et le leurre, la confusion entre le bien et le mal, la réification progressive, le piège des clichés et des poncifs mettant en place l’incapacité à réfléchir et penser, l’asservissement, la confusion des sentiments de la victime et son isolement mis en place par le prédateur, le renversement de la honte, etc.

La répétition avec des variantes, donc anaphorique, de la proposition : « Je vais écrire une phrase… » montre que Nathacha Appanah, comme Neige Sinno dans « Triste Tigre » et Vanessa Springora dans « Le consentement », s’interroge sur comment témoigner, comment écrire ce vécu tragique, comment faire ce récit sans trahir.

Ce questionnement est un point commun de ces trois beaux livres – il y a aussi la force tragique de ces récits – pourtant si différents, mais qu’on ne peut s’empêcher de rapprocher. Un autre point commun de ces trois ouvrages qui en renforce l’aspect dramatique et poignant, c’est la découverte en lisant que pour ces auteures, le traumatisme semble toujours vivant et actif au moment de l’écriture.

Le propos est élargi avec la description de la société mauricienne d’origine indienne, avec ses traditions et ses normes contraignantes, ses mariages arrangés, la crainte de perdre sa réputation, un monde dans lequel la littérature devient une libération. C’est à la survivante qu’il revient, par l’écriture, de faire la différence entre le vécu distant de la mort des autres et celui de la proximité de sa propre mort approchée au plus près jusqu’au bout de la nuit.

Dans le deuxième récit narrant un féminicide accompli, Nathacha s’identifie facilement à la victime, une cousine, tuée de la même manière que celle à laquelle Nathacha a survécu.

« La mémoire est un choix, la mémoire est un fantôme patient. »

Le féminicide de Chanez Daoud met lui aussi en scène une voiture comme arme. Nathacha va petit à petit reconstituer ces histoires, envisageant « ce travail comme une spirale », amassant longuement les documents, comme pour reculer l’approche du cœur du sujet. Elle n’élude pas comment la mémoire d’une victime peut être bafouée par les lieux communs, notamment dans les médias, et comment l’environnement social protège peu les femmes subissant des violences.

L’anaphore « Je voudrais écrire… » vient redoubler la précédente pour interroger à nouveau les possibilités d’écrire l’indicible et mesurer l’effroi, la peur.

La lecture d’un tel livre suscite des sentiments de compassion, d’horreur, de colère, on ressent la nausée, cette expérience ne peut laisser indifférent ; on continue néanmoins cette lecture, entraîné par la force de l’écriture de Nathacha Appanah, qui réussit un hommage émouvant aux victimes.

 

Nathacha Appanah, La nuit au cœur, nrf Gallimard 2025

Sept chants de l'enfer de Guyotat

Dans un entretien de 1967 (à lire dans Littérature interdite, 1972), Guyotat indique : « Je crois que l’image n’est plus possible. », pour évoquer son écriture dépouillée, qui va droit au but et décrit le monde qu’il a sous les yeux. Il précise qu’il « ne s’agit pas de faire du réalisme, mais de découvrir un accord entre l’imagination et la réalité ».

Dans « Tombeau pour cinq cent mille soldats », c’est donc le chant épique que Guyotat choisit à son retour d’Algérie pour décrire la guerre, l’asservissement et montrer qu’une littérature est possible en dehors de la psychologie et de la rhétorique. On n’oublie pas tout au long de la lecture qu’il s’agit bien d’un tombeau, d’un poème en hommage aux défunts.

Mais ce qu’on lit ici, c’est « le piétinement de toute l’armée, et le brouhaha infini des servitudes. » (Michel Foucault, 1970 à propos d’Éden, Éden, Éden), et non un texte qui viserait à contenir la seule guerre d’Algérie dans une quelconque démarche poétique : pas d’excuses ou de détournement possible du regard, même si la langue est encore classique, et fait penser furtivement, au début, à Flaubert et à Julien Gracq, avant que Guyotat nous entraîne rapidement dans son style aux visions hallucinatoires si implacables.

«… des couteaux-disques d’or tournent sur l’iris… »

La Reine de la Nuit voudrait que Iérissos – servi par l’écuyer Aravik – l’étrangle. La jeune Mantinée est née esclave, l’enfant Aïssa joue du violon, Bactriane s’occupe des blessés. Iérissos, prenant conscience que le palais regorge d’assassins, finit par lever une armée de résistance alors qu’il est toujours en relation avec le chef et la princesse buveuse de sang. C’est dans une scène réunissant une vieille femme et un enfant que se déploiera l’une des visions les plus insoutenables de ce premier chant. Après la bataille : « Dieu qui agonise depuis trois siècles, meurt. »

Dans le deuxième chant, à Inaménas, entre mer et estuaire marécageux, dans la ville où les vivants et les morts pourrissent ensemble, où les gens survivent dans la terreur et la lâcheté, Kment essaye d’empêcher sa mère de tuer son demi-frère nouveau-né et il devient sauvage quand celle-ci va en prison. Dans le palais, entre le gouverneur, ses deux enfants et sa nouvelle jeune femme s’esquisse une tragédie grecque pendant que des soldats meurent autour d’un lac.

Plus loin, se déploie l’histoire de Crazy Horse qui, malgré sa tête cloutée, survit à la chute d’une armoire (c’est un souvenir d’enfance de Guyotat.), et peut se livrer à ses activités de garçon prostitué : en termes de contenu, tout ce qui sera censuré en 1970 pendant plus de dix ans dans Éden, Éden, Éden est déjà là ; c’est donc bien une langue et un style qui seront interdits et non point des frasques sexuelles qu’on pouvait déjà lire par ailleurs. Relire Tombeau, c’est confirmer que c’est la langue d’Éden poussée dans ses retranchements qui est devenue insupportable aux censeurs de l’époque. Quand Guyotat poussera encore plus loin son style vers le rythme dans ses livres suivants (Prostitution, Le Livre, Progénitures), c’est à l’incompréhension et au silence qu’il devra faire face.

Kment le voleur est de retour pour affronter un essaim d’abeilles sauvages, il « enfouit ses vols sous les draps pourris du lit maternel » et affronte son père, peut-être pour retenir l’attention du psychanalyste.

« Les vagues ont creusé une falaise au bas de la plage, elles se brisent à cette muraille mouvante et l’écume court tout au long. La mer sablonneuse est la seule surface pure que les yeux peuvent contempler ici : le ciel est couvert de fumées d’incendies, strié de vols funèbres : oiseaux de proie, hélicoptères. La mer, les jeunes gens du karting et des tennis, viennent s’y laver de leur noble sueur ; les bandits, les rebelles, les enfants perdus, de leur saleté, de leur souillure, de leur sang répandu. Sur la mer, des bateaux portent du blé, des armes et des soldats : du blé pour apaiser, rassurer, des armes et des soldats pour tuer, effrayer, décourager. »

Amyclée, l’amie de Kment, lave les cadavres et se couche dans le lit des agonisants pour les aider à mourir. Préfère-t-elle Djafar, celui qui raconte comment l’horreur l’excite ? Elle se laisse entraîner par lui dans les bas-fonds de la prostitution : elle n’échappe pas à l’horreur et ne peut vivre hors des mondes cruels.

Bandello, Gay Zodiac, Serge, Audry, Jimmy Borghese, Giauhare, Eber Lobato sont d’autres personnages des épisodes sauvages de ce deuxième chant, dont aucun – à divers degrés – ne sortira indemne, chant qui se termine par des visions à côté desquelles l’Enfer de Dante paraît être un paradis.

L’asservissement et la prostitution sont les thèmes privilégiés du début du troisième chant, un contexte dans lequel les personnages ne s’individualisent pas, nommés généralement la femme, le soldat. Réapparaît le Cardinal, personnage arrivé à la fin du chant précédent : doit-on lire dans les pages qui suivent des échos autobiographiques du séjour de Guyotat enfant à l’école catholique de Joubert ? Quoi qu’il en soit c’est le thème de la castration qui fait surface à ce moment-là avec le retour de Kment dans le récit. Mais après la trêve, le combat à nouveau : le récit ressemble à celui de la guerre de 14-18, on se croirait pendant quelques paragraphes dans « Le feu » de Henri Barbusse, une comparaison vite dépassée par l’hubris de la prose de Guyotat alors qu’a surgi le [je] dans la narration. Des moments plus calmes permettent à l’auteur de déployer une prose plus apaisée, avec une vraie scène d’amour entre Serge et Émilienne qui arrive exactement au milieu du livre ; de plus longues parties dialoguées apparaissent avec le personnage du général et au moment de la fuite du rebelle Illiten, elles permettent à Guyotat de montrer d’autres facettes de son art poétique en les faisant contraster avec le bloc de texte compact de plusieurs pages qui vient ensuite.

Ce contraste entre dialogues et blocs de texte est aussi la forme du quatrième chant, dans lequel on fait la connaissance d’un soldat écrivain et du capitaine Xaintrailles qui ébauche une description critique des mœurs de l’armée. On retrouve Giauhare qui échappe à un viol, Kment endormi sur la paille, un rat dans deux pages d’une horreur insupportable, Émilienne qui soigne Serge blessé « Je voudrais être seul au monde, nu, et le vent de la Création séchant mes épaules, mouillées par l’enfantement. Avant la nuit, la même biche, tous les soirs, frôle la lisière de la forêt, je vois son pelage fauve palpiter dans les intervalles des feuillages, le même nuage s’arrête dans le cercle d’une cime d’arbre ; moi, couché dans l’herbe refroidie, sur mon front l’ombre de l’écroulement des ruines, moi, sans cœur, insensible au froid, à la palpitation de la biche, à la hauteur du nuage, j’attends que le Dieu descende et m’emporte vers le soleil. » Ce quatrième chant, qui ne nous épargne pas les visions infernales, contient les pages les plus lyriques du livre, qui viennent faire contraste avec celles consacrées à l’asservissement prostitutionnel qui mettent en scène Mme Lulu, Draga, Pétrilion et voient brûler la blanchisserie attenante au bordel.

Le [je] de la narration prend lieu et place de divers personnages au cours du récit, vient déployer ce qui ressemble à un souvenir d’enfance au début du cinquième chant qui met en scène Xaintrailles, Véronique et le soldat écrivain Thivai et convoque le latin et le grec au moment où le récit fait clairement écho à l’expérience de la prison vécue par Guyotat pendant la guerre d’Algérie. Dans un récit de plus en plus teinté d’échos œdipiens, les institutions s’effondrent : celle du stupre avec la mort de Mme Lulu après la révolte avortée du bordel, celle de l’armée avec la mort du général, celle du langage avec la disparition du soldat écrivain.

L’opération Ecbatane démarre le sixième chant sous les ordres du capitaine Xaintrailles et semble remettre un peu d’ordre dans le chaos, mais ça ne dure pas : le convoi militaire ne fait que transporter la mort, le récit décrit des scènes de guerre réalistes et Béja, à la tête des rebelles, sème la destruction, à laquelle semblent échapper Kment et Giauhare.

Le septième et dernier chant est très court, comme un épilogue. Le déluge est passé, l’eau qui a tout recouvert se retire, n’a pas réussi à tout nettoyer. Seuls semblent avoir survécu Kment et Giauhare et un grand nombre d’animaux : ils sont tous les deux comme Adam et Ève, au Jardin d’Éden…

Ce livre est souvent considéré comme étant le Chef-d’œuvre de Guyotat, d’une part parce qu’il est en partie la matrice de toute son œuvre à venir à partir de laquelle se déploieront toutes ses recherches langagières ; d’autre part, parce que cette prose sauvage, implacable et savante offre une œuvre marquante à la littérature de la fin du XXe siècle sous la forme d’une poésie inédite que lui seul pouvait écrire et proférer. Certes, cet ouvrage propose déjà une expérience des limites en littérature, mais ces limites seront repoussées plus avant dans les autres textes de Guyotat. L’auteur entraîne son lecteur dans un univers éprouvant et obsessionnel, dans des visions infernales hallucinatoires, mais aussi dans une poésie inédite, une langue nouvelle qui sera en perpétuel mouvement dans ses livres suivants : qui veut bien lire cet écrit unique vivra une grande expérience de lecture.

PS : afin d’éviter tout malentendu, qu’il soit clair que pour nous, cet ouvrage, quant à son fond, nous semble réservé à des adultes avertis, comme on dit. Quant à sa forme, il satisfera probablement des lecteurs expérimentés, n’ayant pas peur d’expériences des limites en littérature.

Pierre Guyotat. Tombeau pour cinq cent mille soldats.

L’Imaginaire Gallimard n°58. 1967.

ISBN 2-07-020722-6

« Écrire pour moi a indubitablement quelque chose de métaphysique.

Quand je m’assieds pour écrire, j’ai l’impression d’une mission à remplir. Et cela m’isole du monde littéraire qui est un monde que je déteste et que je crains, un monde inutilement cruel. Je ne puis confondre cette mission d’écrire avec ce qui est pour l’essentiel une entreprise carriériste ou commerciale chez la plupart des autres.

Mon travail n’est donc pas d’écrire, il est de sécréter. Il devient sa propre matière, une matière, toutefois, qui est aussi celle de tout art. Tout se passe comme si on travaillait directement sur la matière de l’esprit. »

Pierre Guyotat. Fiction, poésie, image et tragédie intime. 1985

« Il y a sans doute quelque chose qu’on ne trouve pas dans ce que j’ai fait et dans ce que je fais, c’est le Mal comme complot, ce qu’on nomme la noirceur dans la conception romanesque ; dans Tombeau pour cinq cent mille soldats, par exemple, je fais tuer beaucoup, mutiler beaucoup, etc., mais c’est une œuvre de jeunesse, l’œuvre d’un esprit qui, peut-être, ne mesure pas encore la réalité de la mort, et d’un cœur qui en veut, qui en veut beaucoup ; mais les figures qui tuent, qui mutilent, sont prises dans un tel mouvement parahistorique, onirique, et de verbe, qu’elles n’ont pas le temps de préméditer leurs atrocités et, de toute façon, le dieu de cette scène, c’est, pour une très grande part, le dieu de la guerre, le dieu de la boucherie : il faut tuer, il faut hacher, il faut trancher. »

Explications. Page 162

« C'est par le rythme, par la poésie, donc, qu’on peut renouveler la fiction aujourd’hui ; le « roman » tourne en rond ; il y a comme une sorte d’exaspération publicitaire autour de la question de l’histoire, au sens restreint du terme ; que l’on en soit, à la télévision ou même à la radio culturelle, à éviter de dévoiler la fin d’une histoire, en dit long sur l’abêtissement et sur la niaiserie du traitement actuel de ce qu’on nomme la littérature ; mais là, il ne s’agit que de littérature, et ça ne me concerne plus ; la « littérature » ne changera que si, au-dessus d’elle, le rythme invente de nouveaux sens, que si l’espace s’élargit comme il s’élargit dans le réel. Commençons par poser le rythme comme préalable, et on verra bien. Je sais bien que la littérature, que l’écrit, mettent un point d’honneur, en quelque sorte, à se différencier du rythme, à détacher leur matière du rythme, qu’on réserve lui à la musique ou à la poésie naïve ; cette distanciation de l’écrit, comme contre une sorte de contamination possible par le rythme, est mortelle ; et le seul, dans ce siècle et en France, qui ait re-rythmé l’écrit, Céline, y a intégré tellement d’instinct, de bassesses, que le rythme fait peur. Il y a aussi que le rythme exclut de lui-même toutes ces choses qui font qu’ici un écrivain est un écrivain : l’exhibition d’une culture ou d’un savoir, la démonstration qu’on n’est dupe de rien, le péremptoire idéologique, la supériorité sociale en somme ; le rythme ravale son auteur au rang de travailleur de la matière (ou de « travailleur du chapeau » !), ce qui ne fait pas monter d’un cran dans la hiérarchie sociale. »

Explications, p. 165.

Guyotat : portrait de l'artiste en jeune homme

Idiotie (2018) est le quatrième livre autobiographique de Guyotat après Coma (2006), qui racontait sa descente aux enfers d’un moment de sa vie adulte ; Formation (2007) qui décrivait son enfance et les sources de son œuvre, et Arrière-fond 2010), consacré à l’année 1955.

On retrouve ici l’écrivain en fuite à Paris en 1958 après la mort de sa mère ; il a dix-huit ans, son père le fait rechercher par un détective privé ; on est à la veille du retour de Charles de Gaulle au pouvoir.

C’est dans une belle langue classique que Guyotat décrit avec précision les corps et leurs agitations, ainsi que sa vie de livreur en solex et les rencontres afférentes ; une écriture laissant affleurer l’émotion lorsqu’elle lui sert à rappeler le souvenir de sa mère, et devenant littérature d’analyse lorsqu’il s’agit du conflit avec son père ou de la description de la faim. L’errance de Guyotat dans Paris n’a rien du romantisme que l’on prête parfois à celle, vécue à la même époque et au même endroit, des situationnistes.

Elle est en lien avec son besoin de créer, elle est imprégnée, à cause des vécus de sa famille, par le souvenir encore proche des camps de la mort, associée aux échos de la guerre d’Algérie qu’il s’apprête à découvrir car appelé pour le service militaire.

Dans l’armée, il est tout de suite dans la révolte, désignant la soumission, dénonçant l’ignorance, adoptant des comportements qui le mènent tout droit et rapidement en prison, où il est sanglé et fouetté sur un brancard. Parallèlement, il vient de signer sous pseudonyme le contrat d’édition de son premier livre, car n’étant pas majeur il n’a pas l’autorisation de son père d’utiliser son nom.

La photographie en couverture du volume Idiotie – autoportrait au miroir de Guyotat en jeune homme – est prise juste avant qu’il ne soit arrêté et mis au cachot pour interrogatoires.

Il ne cède pas, il a vingt-et-un ans. Il continue d’écrire et de penser. Comme l’Algérie, il accède progressivement à l’indépendance.

Il évoque la sensation de son idiotie de se sentir inférieur à ceux qui portent galons et dévoient la langue française : «… c’est de leur rumination que je ferai ma poésie future. »

Deux pages saisissantes lui permettent de décrire le moment émouvant de l’annonce de la mort de William Faulkner (6 juillet 1962), qui lui donne l’occasion de lire quelques paragraphes du livre « Le Domaine » à ses camarades de chambrée, un vrai moment de grâce.

Les écrits autres que romanesques (autobiographiques, essais, articles, cours de langue française) de Guyotat nous font découvrir les capacités de cet auteur d’écrire dans une langue française classique somptueuse, ainsi que sa grande culture littéraire. Par contraste, face à ses écrits romanesques de plus en plus radicaux, on reconnaît la force de son entropie créative orientée vers une langue sauvage sans concessions.