Les mots des autres et ceux de Laura Vazquez

La narratrice semble interroger sa place dans le monde, elle questionne le monde lui-même en acceptant que nous sommes faits des mots des autres et intégrés dans des structures sociales : parlerait-elle comme un intellectuel des années 60 ? La question n’empêche pas les pensées asociales à partir desquelles peut naître une poésie cherchant la vérité des choses, c’est-à-dire celle du langage. Celle qui parle dit qu’elle n’a pas d’amis et cela sonne comme une contradiction : elle ne dédaigne pas être psychologue pour analyser la haine et observer les vies humaines. Le regard poétique sur le monde et les êtres est empathique, permet de voir le chagrin que personne ne voit, de connaître les forces qui tirent les larmes, au risque du solipsisme. Face à la raison du groupe, il y a la vie intérieure ; face aux normes, la femme poète est celle qui attaque, qui étonne ceux qui croient choisir leur vie, jusqu’à l’advenue d’une rencontre.

« …on pourrait croire en me lisant que j’ai la sensation d’échapper à l’ordre général, on pourrait croire que je m’en crois capable. Non. Je suis une personne dans l’expérience humaine. Une partie de moi ne peut s’empêcher de croire en l’autonomie de ma volonté. Mais si chacun dit rouge à propos d’un objet bleu, je finirai par dire rouge, c’est une vérité. »

Vouloir chercher le secret dans le secret, cela ressemble à une ontologie, c’est difficile : un peu de conformisme permet la conversation et l’appartenance, permet de traverser, d’être dans l’absence, avec l’inconvénient de la division de l’esprit. Heureusement, l’humour vient sauver contre les phrases vides et un peu de maïeutique vient étayer un peu de pensée.

«…pour pimenter la vie, je la coupe. »

Les mots des autres, ce sont ceux de tous les autres : des vérités, des clichés, des lieux communs… Ce sont aussi les mots de Robert Walser, ceux de Simone Weil, de Henri David Thoreau, Sören Kierkegaard, Jean-Jacques Rousseau, Friedrich Nietzsche, Dostoievski, les mots de Virginia Woolf, ceux de Kafka, Han Yu, Beckett, Sophocle, Wittgenstein, Marsile Ficin, Lautréamont, Tchekov, Saint Augustin, Pessoa, Yu Xin, Platon, Daumal, Plotin, Louise Labé, Grothendieck, Élisée Reclus, Lucrèce, Denis Cooper, Horace, Walter Benjamin, Homère, Emily Dickinson, Michel de Montaigne, les mots de Henri Bergson, ceux d’Emmanuel Kant, de René Descartes, les mots et les rêves de Laura Vazquez.

« Tu ne sais pas écrire. Personne ne sait écrire un poème. En particulier les poètes, car les poètes ne sont personne. »

Dans le rêve derrière la porte, le coin de celles qui écrivent des poèmes, c’est le coin « mystère et vérité », où l’on est invité à s’éloigner de la volonté de laisser une trace et à se rapprocher de la maison des morts.

N’est-ce pas une fantaisie que de vouloir penser la notion d’intention grâce à un jeu de billes ? C’est dans un squat habité par des personnes au bord de la mort que la narratrice se met en recherche de la terreur initiale, des angoisses archaïques diraient les psychologues ; la rencontre avec un assistant social produit des paroles réflexives et critiques sur la manière dont la société prend soin des personnes vulnérables et sur les inégalités sociales, mais il s’agit plus d’une échappée poétique que d’un pensum politique. Mais n’est-il pas utile de rappeler que ceux qui agissent dans le soin des autres exercent aussi, la plupart du temps malgré eux, un contrôle social.

La narratrice continue de s’interroger sur le sens des phrases : essayant de libérer les mots de leurs chaînes, elle fait allusion à la fabuleuse histoire des paroles gelées de Rabelais (le Quart livre – Chapitres LV et LVI)), ce qui l’amène – au cœur de son livre – à produire des variations sur le « parce que » et le « donc » ; elle fait aussi appel à Walter Benjamin pour montrer que la narration possède un mystère qui ne s’épuise pas, avant de retrouver la fille aux yeux très noirs.

« Compaignons, oyez-vous rien ? Me semble que je oy quelques gens parlant en l’air, je n’y voy toutesfoys personne. Escoutez ! »

Rabelais – Le Quart livre

Un prospectus tombé du ciel mène vers un petit immeuble qui va questionner la vérité du désir. C’est un bâtiment enfermant une sorte de secte dans lequel un homme parle des gestes, sa pensée gesticule. Quels que soient les lieux, les étages ou les sectes, la prose poétique de Laura Vazquez passe le langage dans un laminoir critique ne manquant pas d’humour, s’inscrit dans la culture européenne et même au-delà, dans la puissance d’un style unique jusqu’en haut de la montagne.

Résumer les actions de ce livre ? La narratrice fait des rencontres (trois femmes) dans un bar lesbien, se rend dans un squat où elle reste un moment en compagnie de drogués et d’un ancien assistant social ; elle se retrouve ensuite dans un bâtiment abritant plusieurs sectes étranges dans les différents étages : la secte des gestes, celle du sommeil, de la faiblesse de Dieu, de l’absolue non-certitude, etc. Un retour en train est l’occasion d’une subtile critique de nos égoïsmes contemporains, sans le réduire à cela seulement.

« Ces enfants tirent de la terre du cobalt avec leurs mains minuscules. Ils descendent dans des puits qui s’effondrent. Ces enfants trient et tamisent les résidus miniers. Ils travaillent plus de douze heures. Ils transportent des charges allant de vingt à quarante kilos. Ils gagnent environ un euro par jour. Des corps d’enfants s’usent et se tuent dans les sols des mines, dans la boue, pour en extraire les matières destinées à la fabrication de nos machines. Nous le savons. L’information n’est pas cachée. Qui peut vivre dans un tel monde ? Qui veut vivre là-dedans ? Tout le monde, apparemment. »

Pourquoi n’est-on pas surpris de voir apparaître, vers la fin de ce livre, la figure si marquante d’Emily Dickinson, dont les douces forces irriguent sans doute le verbe poétique de Laura Vazquez ? Mais il y a aussi Sylvia Plath, Forough Farrokhzad, et bien d’autres encore.

Les vraies forces, ce sont celles de la puissance du verbe de Laura Vazquez, de son style incandescent et incantatoire, de sa poésie implacable emportant le lecteur dans les courbes fractales du langage.

Laura Vazquez, Les Forces, Éditions du sous-sol 2025

Retour à l'Isle-sur-la-Sorgue

Le poète observe les tableaux d’un peintre, c’est comme s’il regardait les étoiles avec lesquelles il semble familier, malgré leur violence. Cela lui donne conscience aiguë des mouvements et de l’espace à sa disposition, qui est aussi un lieu intérieur, un espace psychique. Lever la tête permet aussi la mesure du temps à long terme, calibrée à l’aune du désir et du mouvement du sable, qui ne laisse pas de place au doute. C’est la couleur rouge qui émerge des ténèbres pour aller se perdre dans le blanc neigeux de l’hiver nocturne : auparavant, c’est le vert de l’oubli qui occupe l’esprit qui tutoie les astres. La sérénité nocturne est-elle de bon conseil ? Peu importe lorsqu’on est sur le bon chemin, celui du changement, du feu et du chant. L’éloignement peuple le rêve du départ, lance une marche sur l’eau, comme un postulat impliquant le risque de se tromper : mais dans le soleil et le vent, au bord du fleuve, l’admiration et le respect occupent le fil des errantes. Se dessinent ici les cartes des vols d’oiseaux, des traces des mammifères dans la neige, comme pour se repérer dans les labyrinthes du geste et s’orienter devant les fatales prémices.

Le poète prend donc le train, et cela suffit pour remplir notre journée de lecture.

René Char, Les voisinages de Van Gogh, nrf Gallimard 1985

Rabelais – Les paroles gelées.

L’épisode des Paroles gelées est l’un des plus beaux dans l’œuvre de Rabelais, on le trouve vers la fin du Quart livre, aux chapitres LV et LVI. On le relit aujourd’hui pour bien commencer une nouvelle année de lecture.

Pour rappel : Pantagruel et sa compagnie – Gargantua, Panurge, frère Jean… – sont sur un bateau en pleine mer, en train de se goinfrer de bonne chère et de bons mots.

Soudain, Pantagruel tend l’oreille : « Compaignons, oyez-vous rien ? Me semble que je oy quelques gens parlant en l’air, je n’y voy toutesfoys personne. Escoutez ! »

Alors que ses compagnons tendent l’oreille sans rien entendre, Pantagruel affirme ouïr des voix d’hommes, de femmes et d’enfants. Petit à petit, tous discernent des sons, des mots entiers, ce qui les effraie.

Panurge le poltron déploie alors un monologue désopilant exprimant sa peur, à laquelle répond la sérénité de Pantagruel, invitant à connaître ce qui lui est étranger, s’appuyant sur la sagesse de Plutarque, Aristote, Platon, faisant référence aux paroles ailées d’Homère afin d’étayer sa curiosité orientée vers le monde.

Le pilote explique alors ce qui se passe : « Icy est le confin de la mer glaciale, sus laquelle feut, au commencement de l’hyver dernier, grosse et félone bataille entre les Arismapiens et les Nephelibates. Lors gelèrent les parolles et crys des hommes et femmes… » Les paroles, les cris, les bruits de la bataille ont gelé dans les airs, y sont restés suspendus, mais alors que l’hiver prend fin, ils commencent à fondre. Les paroles gelées commencent à fondre : quelle étonnante et magnifique invention littéraire.

Panurge se demande si l’on peut voir ces paroles gelées, et c’est le cas : dans un passage parmi les plus beaux et les plus émouvants de tout Rabelais, on aperçoit les paroles gelées fondant et neigeant sur le pont du bateau, ressemblant à des dragées et des perles de diverses couleurs, venant se réchauffer dans les mains des compagnons de la Dive bouteille, des paroles que ceux-ci entendent mais ne comprennent pas.

Panurge en veut encore, mais Pantagruel lui répond que donner des paroles est un acte d’amoureux, que les vendre est un acte d’avocat. Il préférerait lui vendre du silence, autrement dit qu’il se taise un peu.

Atterrissent sur le tillac des fondues de paroles piquantes, sanglantes, horrifiques et c’est l’occasion pour Rabelais de nous gratifier d’un curieux discours d’onomatopées Alors que Gargantua propose de garder en réserve dans une bouteille quelques-unes de ces paroles gelées, Pantagruel lui répond sagement ; « estre folie faire réserve de ce dont jamais l’on n’a faulte et que toujours on a en main, comme sont motz de geule entre tous bons et joyeux Pantagruelistes. »

Quelles que soient les interprétations savantes et nombreuses qui ont pu être données à propos de ce passage, on l’appréciera aujourd’hui simplement comme l’une des plus belles inventions poétiques d’un auteur inventeur de la langue française. Cela nous suffit pour commencer en beauté une nouvelle année de lecture.

02/01/2026

Rabelais, Œuvres complètes, Nrf Gallimard La Pléiade, Édition de Jacques Boulenger 1934

À ne pas rater, François Bon qui, dans son Monument Rabelais, nous parle de ce passage dans une vidéo in situ : https://youtu.be/-xdVg5cEalc?si=9dN7lXBUvBvpGbS2

La tresse de Nathacha

La forme, ce sont au début trois récits de présentation entremêlés qui donnent du dynamisme au livre en anticipant sur l’aspect tragique de la suite, qui développe le thème du féminicide.

Sans effets inutiles qui seraient indécents face à de tels drames, Nathacha Appanah déploie, dans un style qui ne dédaigne pas les chocs, une beauté d’écriture qu’il n’était pas facile à mettre en œuvre devant un tel thème.

Les mécanismes de l’emprise sont décrits de manière souple mais implacable au fil du récit : la diversion et le leurre, la confusion entre le bien et le mal, la réification progressive, le piège des clichés et des poncifs mettant en place l’incapacité à réfléchir et penser, l’asservissement, la confusion des sentiments de la victime et son isolement mis en place par le prédateur, le renversement de la honte, etc.

La répétition avec des variantes, donc anaphorique, de la proposition : « Je vais écrire une phrase… » montre que Nathacha Appanah, comme Neige Sinno dans « Triste Tigre » et Vanessa Springora dans « Le consentement », s’interroge sur comment témoigner, comment écrire ce vécu tragique, comment faire ce récit sans trahir.

Ce questionnement est un point commun de ces trois beaux livres – il y a aussi la force tragique de ces récits – pourtant si différents, mais qu’on ne peut s’empêcher de rapprocher. Un autre point commun de ces trois ouvrages qui en renforce l’aspect dramatique et poignant, c’est la découverte en lisant que pour ces auteures, le traumatisme semble toujours vivant et actif au moment de l’écriture.

Le propos est élargi avec la description de la société mauricienne d’origine indienne, avec ses traditions et ses normes contraignantes, ses mariages arrangés, la crainte de perdre sa réputation, un monde dans lequel la littérature devient une libération. C’est à la survivante qu’il revient, par l’écriture, de faire la différence entre le vécu distant de la mort des autres et celui de la proximité de sa propre mort approchée au plus près jusqu’au bout de la nuit.

Dans le deuxième récit narrant un féminicide accompli, Nathacha s’identifie facilement à la victime, une cousine, tuée de la même manière que celle à laquelle Nathacha a survécu.

« La mémoire est un choix, la mémoire est un fantôme patient. »

Le féminicide de Chanez Daoud met lui aussi en scène une voiture comme arme. Nathacha va petit à petit reconstituer ces histoires, envisageant « ce travail comme une spirale », amassant longuement les documents, comme pour reculer l’approche du cœur du sujet. Elle n’élude pas comment la mémoire d’une victime peut être bafouée par les lieux communs, notamment dans les médias, et comment l’environnement social protège peu les femmes subissant des violences.

L’anaphore « Je voudrais écrire… » vient redoubler la précédente pour interroger à nouveau les possibilités d’écrire l’indicible et mesurer l’effroi, la peur.

La lecture d’un tel livre suscite des sentiments de compassion, d’horreur, de colère, on ressent la nausée, cette expérience ne peut laisser indifférent ; on continue néanmoins cette lecture, entraîné par la force de l’écriture de Nathacha Appanah, qui réussit un hommage émouvant aux victimes.

 

Nathacha Appanah, La nuit au cœur, nrf Gallimard 2025

Sept chants de l'enfer de Guyotat

Dans un entretien de 1967 (à lire dans Littérature interdite, 1972), Guyotat indique : « Je crois que l’image n’est plus possible. », pour évoquer son écriture dépouillée, qui va droit au but et décrit le monde qu’il a sous les yeux. Il précise qu’il « ne s’agit pas de faire du réalisme, mais de découvrir un accord entre l’imagination et la réalité ».

Dans « Tombeau pour cinq cent mille soldats », c’est donc le chant épique que Guyotat choisit à son retour d’Algérie pour décrire la guerre, l’asservissement et montrer qu’une littérature est possible en dehors de la psychologie et de la rhétorique. On n’oublie pas tout au long de la lecture qu’il s’agit bien d’un tombeau, d’un poème en hommage aux défunts.

Mais ce qu’on lit ici, c’est « le piétinement de toute l’armée, et le brouhaha infini des servitudes. » (Michel Foucault, 1970 à propos d’Éden, Éden, Éden), et non un texte qui viserait à contenir la seule guerre d’Algérie dans une quelconque démarche poétique : pas d’excuses ou de détournement possible du regard, même si la langue est encore classique, et fait penser furtivement, au début, à Flaubert et à Julien Gracq, avant que Guyotat nous entraîne rapidement dans son style aux visions hallucinatoires si implacables.

«… des couteaux-disques d’or tournent sur l’iris… »

La Reine de la Nuit voudrait que Iérissos – servi par l’écuyer Aravik – l’étrangle. La jeune Mantinée est née esclave, l’enfant Aïssa joue du violon, Bactriane s’occupe des blessés. Iérissos, prenant conscience que le palais regorge d’assassins, finit par lever une armée de résistance alors qu’il est toujours en relation avec le chef et la princesse buveuse de sang. C’est dans une scène réunissant une vieille femme et un enfant que se déploiera l’une des visions les plus insoutenables de ce premier chant. Après la bataille : « Dieu qui agonise depuis trois siècles, meurt. »

Dans le deuxième chant, à Inaménas, entre mer et estuaire marécageux, dans la ville où les vivants et les morts pourrissent ensemble, où les gens survivent dans la terreur et la lâcheté, Kment essaye d’empêcher sa mère de tuer son demi-frère nouveau-né et il devient sauvage quand celle-ci va en prison. Dans le palais, entre le gouverneur, ses deux enfants et sa nouvelle jeune femme s’esquisse une tragédie grecque pendant que des soldats meurent autour d’un lac.

Plus loin, se déploie l’histoire de Crazy Horse qui, malgré sa tête cloutée, survit à la chute d’une armoire (c’est un souvenir d’enfance de Guyotat.), et peut se livrer à ses activités de garçon prostitué : en termes de contenu, tout ce qui sera censuré en 1970 pendant plus de dix ans dans Éden, Éden, Éden est déjà là ; c’est donc bien une langue et un style qui seront interdits et non point des frasques sexuelles qu’on pouvait déjà lire par ailleurs. Relire Tombeau, c’est confirmer que c’est la langue d’Éden poussée dans ses retranchements qui est devenue insupportable aux censeurs de l’époque. Quand Guyotat poussera encore plus loin son style vers le rythme dans ses livres suivants (Prostitution, Le Livre, Progénitures), c’est à l’incompréhension et au silence qu’il devra faire face.

Kment le voleur est de retour pour affronter un essaim d’abeilles sauvages, il « enfouit ses vols sous les draps pourris du lit maternel » et affronte son père, peut-être pour retenir l’attention du psychanalyste.

« Les vagues ont creusé une falaise au bas de la plage, elles se brisent à cette muraille mouvante et l’écume court tout au long. La mer sablonneuse est la seule surface pure que les yeux peuvent contempler ici : le ciel est couvert de fumées d’incendies, strié de vols funèbres : oiseaux de proie, hélicoptères. La mer, les jeunes gens du karting et des tennis, viennent s’y laver de leur noble sueur ; les bandits, les rebelles, les enfants perdus, de leur saleté, de leur souillure, de leur sang répandu. Sur la mer, des bateaux portent du blé, des armes et des soldats : du blé pour apaiser, rassurer, des armes et des soldats pour tuer, effrayer, décourager. »

Amyclée, l’amie de Kment, lave les cadavres et se couche dans le lit des agonisants pour les aider à mourir. Préfère-t-elle Djafar, celui qui raconte comment l’horreur l’excite ? Elle se laisse entraîner par lui dans les bas-fonds de la prostitution : elle n’échappe pas à l’horreur et ne peut vivre hors des mondes cruels.

Bandello, Gay Zodiac, Serge, Audry, Jimmy Borghese, Giauhare, Eber Lobato sont d’autres personnages des épisodes sauvages de ce deuxième chant, dont aucun – à divers degrés – ne sortira indemne, chant qui se termine par des visions à côté desquelles l’Enfer de Dante paraît être un paradis.

L’asservissement et la prostitution sont les thèmes privilégiés du début du troisième chant, un contexte dans lequel les personnages ne s’individualisent pas, nommés généralement la femme, le soldat. Réapparaît le Cardinal, personnage arrivé à la fin du chant précédent : doit-on lire dans les pages qui suivent des échos autobiographiques du séjour de Guyotat enfant à l’école catholique de Joubert ? Quoi qu’il en soit c’est le thème de la castration qui fait surface à ce moment-là avec le retour de Kment dans le récit. Mais après la trêve, le combat à nouveau : le récit ressemble à celui de la guerre de 14-18, on se croirait pendant quelques paragraphes dans « Le feu » de Henri Barbusse, une comparaison vite dépassée par l’hubris de la prose de Guyotat alors qu’a surgi le [je] dans la narration. Des moments plus calmes permettent à l’auteur de déployer une prose plus apaisée, avec une vraie scène d’amour entre Serge et Émilienne qui arrive exactement au milieu du livre ; de plus longues parties dialoguées apparaissent avec le personnage du général et au moment de la fuite du rebelle Illiten, elles permettent à Guyotat de montrer d’autres facettes de son art poétique en les faisant contraster avec le bloc de texte compact de plusieurs pages qui vient ensuite.

Ce contraste entre dialogues et blocs de texte est aussi la forme du quatrième chant, dans lequel on fait la connaissance d’un soldat écrivain et du capitaine Xaintrailles qui ébauche une description critique des mœurs de l’armée. On retrouve Giauhare qui échappe à un viol, Kment endormi sur la paille, un rat dans deux pages d’une horreur insupportable, Émilienne qui soigne Serge blessé « Je voudrais être seul au monde, nu, et le vent de la Création séchant mes épaules, mouillées par l’enfantement. Avant la nuit, la même biche, tous les soirs, frôle la lisière de la forêt, je vois son pelage fauve palpiter dans les intervalles des feuillages, le même nuage s’arrête dans le cercle d’une cime d’arbre ; moi, couché dans l’herbe refroidie, sur mon front l’ombre de l’écroulement des ruines, moi, sans cœur, insensible au froid, à la palpitation de la biche, à la hauteur du nuage, j’attends que le Dieu descende et m’emporte vers le soleil. » Ce quatrième chant, qui ne nous épargne pas les visions infernales, contient les pages les plus lyriques du livre, qui viennent faire contraste avec celles consacrées à l’asservissement prostitutionnel qui mettent en scène Mme Lulu, Draga, Pétrilion et voient brûler la blanchisserie attenante au bordel.

Le [je] de la narration prend lieu et place de divers personnages au cours du récit, vient déployer ce qui ressemble à un souvenir d’enfance au début du cinquième chant qui met en scène Xaintrailles, Véronique et le soldat écrivain Thivai et convoque le latin et le grec au moment où le récit fait clairement écho à l’expérience de la prison vécue par Guyotat pendant la guerre d’Algérie. Dans un récit de plus en plus teinté d’échos œdipiens, les institutions s’effondrent : celle du stupre avec la mort de Mme Lulu après la révolte avortée du bordel, celle de l’armée avec la mort du général, celle du langage avec la disparition du soldat écrivain.

L’opération Ecbatane démarre le sixième chant sous les ordres du capitaine Xaintrailles et semble remettre un peu d’ordre dans le chaos, mais ça ne dure pas : le convoi militaire ne fait que transporter la mort, le récit décrit des scènes de guerre réalistes et Béja, à la tête des rebelles, sème la destruction, à laquelle semblent échapper Kment et Giauhare.

Le septième et dernier chant est très court, comme un épilogue. Le déluge est passé, l’eau qui a tout recouvert se retire, n’a pas réussi à tout nettoyer. Seuls semblent avoir survécu Kment et Giauhare et un grand nombre d’animaux : ils sont tous les deux comme Adam et Ève, au Jardin d’Éden…

Ce livre est souvent considéré comme étant le Chef-d’œuvre de Guyotat, d’une part parce qu’il est en partie la matrice de toute son œuvre à venir à partir de laquelle se déploieront toutes ses recherches langagières ; d’autre part, parce que cette prose sauvage, implacable et savante offre une œuvre marquante à la littérature de la fin du XXe siècle sous la forme d’une poésie inédite que lui seul pouvait écrire et proférer. Certes, cet ouvrage propose déjà une expérience des limites en littérature, mais ces limites seront repoussées plus avant dans les autres textes de Guyotat. L’auteur entraîne son lecteur dans un univers éprouvant et obsessionnel, dans des visions infernales hallucinatoires, mais aussi dans une poésie inédite, une langue nouvelle qui sera en perpétuel mouvement dans ses livres suivants : qui veut bien lire cet écrit unique vivra une grande expérience de lecture.

PS : afin d’éviter tout malentendu, qu’il soit clair que pour nous, cet ouvrage, quant à son fond, nous semble réservé à des adultes avertis, comme on dit. Quant à sa forme, il satisfera probablement des lecteurs expérimentés, n’ayant pas peur d’expériences des limites en littérature.

Pierre Guyotat. Tombeau pour cinq cent mille soldats.

L’Imaginaire Gallimard n°58. 1967.

ISBN 2-07-020722-6

« Écrire pour moi a indubitablement quelque chose de métaphysique.

Quand je m’assieds pour écrire, j’ai l’impression d’une mission à remplir. Et cela m’isole du monde littéraire qui est un monde que je déteste et que je crains, un monde inutilement cruel. Je ne puis confondre cette mission d’écrire avec ce qui est pour l’essentiel une entreprise carriériste ou commerciale chez la plupart des autres.

Mon travail n’est donc pas d’écrire, il est de sécréter. Il devient sa propre matière, une matière, toutefois, qui est aussi celle de tout art. Tout se passe comme si on travaillait directement sur la matière de l’esprit. »

Pierre Guyotat. Fiction, poésie, image et tragédie intime. 1985

« Il y a sans doute quelque chose qu’on ne trouve pas dans ce que j’ai fait et dans ce que je fais, c’est le Mal comme complot, ce qu’on nomme la noirceur dans la conception romanesque ; dans Tombeau pour cinq cent mille soldats, par exemple, je fais tuer beaucoup, mutiler beaucoup, etc., mais c’est une œuvre de jeunesse, l’œuvre d’un esprit qui, peut-être, ne mesure pas encore la réalité de la mort, et d’un cœur qui en veut, qui en veut beaucoup ; mais les figures qui tuent, qui mutilent, sont prises dans un tel mouvement parahistorique, onirique, et de verbe, qu’elles n’ont pas le temps de préméditer leurs atrocités et, de toute façon, le dieu de cette scène, c’est, pour une très grande part, le dieu de la guerre, le dieu de la boucherie : il faut tuer, il faut hacher, il faut trancher. »

Explications. Page 162

« C'est par le rythme, par la poésie, donc, qu’on peut renouveler la fiction aujourd’hui ; le « roman » tourne en rond ; il y a comme une sorte d’exaspération publicitaire autour de la question de l’histoire, au sens restreint du terme ; que l’on en soit, à la télévision ou même à la radio culturelle, à éviter de dévoiler la fin d’une histoire, en dit long sur l’abêtissement et sur la niaiserie du traitement actuel de ce qu’on nomme la littérature ; mais là, il ne s’agit que de littérature, et ça ne me concerne plus ; la « littérature » ne changera que si, au-dessus d’elle, le rythme invente de nouveaux sens, que si l’espace s’élargit comme il s’élargit dans le réel. Commençons par poser le rythme comme préalable, et on verra bien. Je sais bien que la littérature, que l’écrit, mettent un point d’honneur, en quelque sorte, à se différencier du rythme, à détacher leur matière du rythme, qu’on réserve lui à la musique ou à la poésie naïve ; cette distanciation de l’écrit, comme contre une sorte de contamination possible par le rythme, est mortelle ; et le seul, dans ce siècle et en France, qui ait re-rythmé l’écrit, Céline, y a intégré tellement d’instinct, de bassesses, que le rythme fait peur. Il y a aussi que le rythme exclut de lui-même toutes ces choses qui font qu’ici un écrivain est un écrivain : l’exhibition d’une culture ou d’un savoir, la démonstration qu’on n’est dupe de rien, le péremptoire idéologique, la supériorité sociale en somme ; le rythme ravale son auteur au rang de travailleur de la matière (ou de « travailleur du chapeau » !), ce qui ne fait pas monter d’un cran dans la hiérarchie sociale. »

Explications, p. 165.

Guyotat : portrait de l'artiste en jeune homme

Idiotie (2018) est le quatrième livre autobiographique de Guyotat après Coma (2006), qui racontait sa descente aux enfers d’un moment de sa vie adulte ; Formation (2007) qui décrivait son enfance et les sources de son œuvre, et Arrière-fond 2010), consacré à l’année 1955.

On retrouve ici l’écrivain en fuite à Paris en 1958 après la mort de sa mère ; il a dix-huit ans, son père le fait rechercher par un détective privé ; on est à la veille du retour de Charles de Gaulle au pouvoir.

C’est dans une belle langue classique que Guyotat décrit avec précision les corps et leurs agitations, ainsi que sa vie de livreur en solex et les rencontres afférentes ; une écriture laissant affleurer l’émotion lorsqu’elle lui sert à rappeler le souvenir de sa mère, et devenant littérature d’analyse lorsqu’il s’agit du conflit avec son père ou de la description de la faim. L’errance de Guyotat dans Paris n’a rien du romantisme que l’on prête parfois à celle, vécue à la même époque et au même endroit, des situationnistes.

Elle est en lien avec son besoin de créer, elle est imprégnée, à cause des vécus de sa famille, par le souvenir encore proche des camps de la mort, associée aux échos de la guerre d’Algérie qu’il s’apprête à découvrir car appelé pour le service militaire.

Dans l’armée, il est tout de suite dans la révolte, désignant la soumission, dénonçant l’ignorance, adoptant des comportements qui le mènent tout droit et rapidement en prison, où il est sanglé et fouetté sur un brancard. Parallèlement, il vient de signer sous pseudonyme le contrat d’édition de son premier livre, car n’étant pas majeur il n’a pas l’autorisation de son père d’utiliser son nom.

La photographie en couverture du volume Idiotie – autoportrait au miroir de Guyotat en jeune homme – est prise juste avant qu’il ne soit arrêté et mis au cachot pour interrogatoires.

Il ne cède pas, il a vingt-et-un ans. Il continue d’écrire et de penser. Comme l’Algérie, il accède progressivement à l’indépendance.

Il évoque la sensation de son idiotie de se sentir inférieur à ceux qui portent galons et dévoient la langue française : «… c’est de leur rumination que je ferai ma poésie future. »

Deux pages saisissantes lui permettent de décrire le moment émouvant de l’annonce de la mort de William Faulkner (6 juillet 1962), qui lui donne l’occasion de lire quelques paragraphes du livre « Le Domaine » à ses camarades de chambrée, un vrai moment de grâce.

Les écrits autres que romanesques (autobiographiques, essais, articles, cours de langue française) de Guyotat nous font découvrir les capacités de cet auteur d’écrire dans une langue française classique somptueuse, ainsi que sa grande culture littéraire. Par contraste, face à ses écrits romanesques de plus en plus radicaux, on reconnaît la force de son entropie créative orientée vers une langue sauvage sans concessions.

Guyotat, l'adolescence de l'art.

« Depuis, ce monde, je l’ai bien avoué. »

S’appuyant sur des notes manifestement précises et détaillées, Pierre Guyotat nous raconte sa quinzième année, son adolescence au temps de la Quatrième République, dans le troisième de ses quatre livres autobiographiques.

Après Coma (2006) qui racontait sa descente aux enfers d’un moment de sa vie adulte, et Formation (2007) qui décrivait son enfance et les sources de son œuvre, avant Idiotie (2018) qui racontera son entrée dans l’âge adulte, voici donc Arrière-fond (2010), consacré à l’année 1955.

On observe que chacun de ces livres prend une forme originale, qu’il n’y a pas de continuité formelle entre ces ouvrages : Guyotat adapte son écriture en lien avec ce qu’il raconte, chaque épisode nécessite son style. On note aussi l’importance donnée à sa vie avant de devenir adulte dans la description des soubassements de son œuvre littéraire.

Ici, le récit prend au début le chemin du rêve, de l’onirisme, ce qui rend la lecture flottante par moments. Néanmoins, Guyotat appuie ensuite son écrit sur la précision détaillée de ses souvenirs grâce aux notes qu’il prenait déjà à l’époque et à une mémoire performante.

Écrivant du « texte qui détruit le fondement moral, social sur quoi reposent l’art, la culture, la poésie », Guyotat précise ici les sources sexuelles de sa production écrite, liée en partie à la production des sécrétions corporelles. Il livre quel est l’arrière-fond de son art poétique, quels rituels adolescents de dépense soutiennent l'écriture, quels fantasmes archaïques nourrissent sa création.

L’auteur évoque et mélange les épisodes de son séjour en Angleterre, ses réflexions sur la religion – l’Immaculée Conception –, les effets de son extrême sensibilité aux odeurs corporelles et du sang, son intérêt sexualisé envers les inflexions de la voix ou celui envers Phèdre de Racine ; on retrouve aussi ses tourments à propos de l’humiliation et du supplice, de l’esclavagisme et des camps nazis, des maîtres et des bourreaux…

« …tout acte de ma vie depuis l'enfance est précédé ou accompagné du fredonnement ou du déroulement mental d’une mélodie ou d’un rythme… »

Les questionnements adolescents sur la sexualité et les fantasmes afférents sont la base sur laquelle se construit une pratique d'écriture qui dépasse largement les cadres habituels de la création littéraire : les pratiques langagières sont liées aux usages du corps et d'un désir qui recherche une pensée sans moi.

Le désir est transformé, par le biais des rituels sexualisés, presque directement en production écrite, analogique aux sécrétions corporelles.

La réalité est voilée ou déformée par les fantasmes ; les récits intérieurs, sans cesse court-circuités par ce que Guyotat appelle l’arrière-fond de sa création : « L’acte clandestin produit peu à peu une imagerie, un décor, un peuplement, une idée, inavouables alors, que je nomme ici « arrière-fond ». Depuis, ce monde, je l’ai bien avoué. »

Dans ce monde créatif, le réel est sans cesse passé au tamis du langage poétique, la réalité est l'objet incessant de recherches formelles. Il faut que les choses, les événements soient passés par la forme pour que Pierre puisse les sentir comme réels.

« Je me sens déjà trop parcouru de réseaux nerveux, musculaires, métaphysiques, mythologiques et autres, pour me penser libre : tout au plus, je veux, pour la vie, mon émancipation civile et, dans l'Art, aller plus loin que ceux qui me précèdent. »

Tout est hors normes chez Guyotat, même cette prose autobiographique, qui se déploie à la lisière entre onirisme, fantasme, poème sensuel, roman d’apprentissage, réflexion sur les rapports entre le corps et la création, affirmation d’un soi irrémédiablement seul. 

Aller plus loin que ceux qui le précèdent…

Pierre Guyotat - Arrière-fond - 2010 - nrf Gallimard

Guyotat : aux sources de la création

L’auteur place son récit autobiographique dans l’histoire et la géographie de son temps, ainsi que dans l’enfance : il rappelle que sa mère, née en Pologne de parents français, passait fréquemment dans le village d’Auschwitz alors qu’elle était adolescente ; il se souvient de sa naissance à Bourg-Argental en 1940, de nuit et sous la neige ; il évoque ses oncles et tantes qui résistent à la barbarie nazie et relate la réminiscence de quelques souvenirs étonnamment précoces, de la guerre.

Pendant ces années de conflit, à la privation de nourriture, s’ajoute celle de la parole, surveillée par le régime de Vichy. Pierre fait ses premières armes de lecteur dans les albums du Père Castor et dans la Bible. Au contact de la nature et des autres enfants, se développe l’hypersensibilité que l’on trouvera dans ses œuvres futures ; très tôt, Pierre perçoit des échos de ce qu’on nommera plus tard la guerre d’Algérie qui prendra tant d’importance dans son œuvre ; il pense apprendre que la vie ne se transmet que dans le conflit et se met à écrire très jeune parce que la parole lui fait défaut : alors qu’il est atteint d’une sorte de bégaiement, son enseignant lui demande de mettre ses réponses par écrit. Plus tard, il produira une littérature qu’il lira à haute voix. Pour l’instant, il se met à écrire « pour consoler les trompés, et apaiser les cruels. »

Son goût pour l’histoire, si présent dans ses livres, est né à l’école, mais est lié à sa mère, aux récits de l’histoire polonaise de sa famille qui lui fait découvrir une étonnante ascendance avec le curé d’Ars et un arrière-grand-père qui aurait pu croiser Arthur Rimbaud, et provoque ses premiers intérêts envers les réfugiés et les personnes déplacées. On apprend que son intérêt envers les esclaves lui vient de sa lecture de Paul et Virginie, que celui envers les animaux lui vient de ses jeux d’enfant dans la nature autour de Bourg-Argental. C’est par sa mère qu’il découvre très tôt, dès 1945, les horreurs des camps d’extermination, une découverte traumatique associée aux neuf cercles de l’enfer de Dante.

« Désormais pour moi enfant et adolescent, l’Histoire moderne ne se voit plus qu’en noir et blanc : 1939-1945, Hiroshima, la guerre d’Indochine, la terreur communiste à l’Est, la guerre d’Algérie, la décolonisation. »

Alors que dans Coma (2006), il nous racontait la période qui l’avait amené aux portes de la mort, il détaille ici son enfance, en particulier sa vie quotidienne dans l’école catholique de Joubert. Ce livre donne des indications sur quelques origines des grands thèmes de son œuvre littéraire ; on est ici – dans ce beau récit d’apprentissage – aux sources de la création, dans un livre qui ne pouvait pas mieux se terminer que par la découverte de la poésie de Hölderlin.

Guyotat ressuscité

Pour faire face à la dépersonnalisation, l’auteur semble d’abord s’accrocher à des signifiants religieux (l’Ecclésiaste, Job) et aux formes de la lamentation et du reproche, mais il évoque aussi, en premier lieu, Antonin Artaud. Plus loin, il évoque le Corps Glorieux, ce qui semble plutôt ironique étant donné l’état de son propre corps, dont l’affaiblissement et l’amincissement le mèneront au coma. Mais il pense que son œuvre est une sorte d’intercession entre lui et le monde ou Dieu.

L’écrivain nomade, vivant à l’époque dans un camping-car, nous fait partager par fragments autobiographiques les difficultés d’être au monde quand on est doté d’une sensibilité extrême et particulière.

 

« L’œuvre que je fais est aussi une représentation de ce qui manque ; et dans la langue de ce manque. Et je travaille au quotidien à faire exploser cette fatalité. »

Il cherche à parler d’humain à humain : on entend dans sa prose autobiographique sa douce voix savante, qui contraste toujours avec ses écrits romanesques et poétiques si sauvages. Il se dépersonnalise, mais s’identifie fréquemment et facilement avec les êtres en déshérence et en marge : vendeurs ambulants, enfants, comédiens, mendiants, exilés, prostitué(e)s… Lui-même n’est pas asocial, il s’appuie souvent sur ses amis et sa famille afin de ne pas sombrer.

Il donne quelques pistes pour comprendre ses écrits, évoque dans ce livre Progénitures (paru en 2000) et Histoires de Samora Mâchel (inédit à ce jour, devant paraître en février 2026). Il précise la transformation, en lui, de l’écriture en langue, puis en Verbe, une transformation qui le pousse dans la rue, mais aussi vers les autres.

 

"…plus j’interviens physiquement dans la langue, plus j’ai la sensation de vivre ; transformer une langue en verbe est un acte volontaire, un acte physique. »

Par petites touches, il nous retrace le chemin qui l’a amené, depuis la langue classique de ses premiers livres – après le tournant constitué par Tombeau pour cinq cent mille soldats et éden, éden, éden - à proférer dans ses textes suivants un verbe sauvage et inouï. Il précise que seul le travail de la langue le maintien à proximité du monde. Pour cet homme pétri d’angoisses archaïques et de terreurs sans noms qui le mèneront en psychiatrie et aux portes de la mort, l’acte de création est un acte total, sans concessions possibles, dans lequel il met en jeu son corps entier et tout son être.

On l’accompagne lorsqu’il fait une fugue à l’âge de dix-neuf ans, une fuite qui le mènera jusqu’à Charleville-Mézières chez Rimbaud, ou bien lorsqu’il prend la route vers le sud dans son camping-car, ou encore lorsqu’il accompagne les comédiens qui mettent en scène ses textes ; mais aussi dans ses séjours à l’hôpital ou en psychiatrie. Par fragments, Guyotat esquisse son autobiographie.

 

« Écrivant, je suis dans l’axe central de la Terre, mon existence d’humble laboureur de la langue est fichée dans cet axe, dans l’axe de ce mouvement, plus grandiose que le seul mouvement humain : le mouvement planétaire : le roulement de la planète, avec son soleil et ses astres : ainsi échapper même à la sensation de la mort. »

Guyotat survit dans une quête sans fin de l’absolu, qui passe par l’écriture, mais aussi par le désir d’aller vers les autres, dont nous, lecteurs, faisons partie.

Pierre Guyotat - Coma - Mercure de France 2006 - ISBN 2715225202

Ecriture → Langue → Verbe 

Eden trois fois

On relit ici un texte dans lequel on croit entendre des échos de Sade (mais c’est autre chose) ; de Georges Bataille et de la guerre d’Algérie. L’entrée dans ce bloc de texte – constitué d’une seule phrase – est comme une entrée en enfer, il n’y a de sortie que par le haut après avoir fréquenté les abysses. L’incipit (« / Les soldats, casqués, jambes ouvertes, foulent, muscles retenus, les nouveau-nés emmaillotés dans les châles écarlates, violets : ») est comme un ressort nous projetant dans un mouvement ininterrompu jusqu’à la fin du livre.

Sont mis en scène l’être humain, l’animal, le corps dans tous ses états, les mélanges de toutes ses sécrétions et déchets, dans une machinerie à produire de la dépense : laissez ici toute espérance d’image apaisante, tout espoir de pardon ou de rédemption, toute lueur de littérature normée ; préparez-vous plutôt à faire face à la répétition lancinante des échanges de fluides.

On est face à un choix radical d’écriture, sans concession, tout le temps en tension, sans cesse dans le registre de l’indicible (le sexe violent, la guerre et le scatologique) et duquel se dégage pourtant une forme de poésie implacable.

Ce texte compact est néanmoins composé de séquences, séparées par une ou plusieurs barres obliques, des blocs de sens qui ne laissent pourtant aucun répit au lecteur, ne constituent une respiration que s’il arrête sa lecture à ce moment-là.

Une certaine manière d’utiliser et de magnifier des vocabulaires spécialisés (les mots des militaires) ou des champs sémantiques particuliers (les mots du corps et de ses sécrétions) tend à l’élégie, mais la tendance élégiaque ne résiste guère à l’horreur et à la désespérance. On pourrait situer le récit en Algérie pendant la guerre et le poème n’est pas une élégie, mais un tombeau et une danse macabre, une danse de mort et de stupre dans laquelle humains et animaux finissent par se confondre, et qui laisse le lecteur sans défense et sans possibilité de détourner l’attention, sauf à cesser de lire : aurait-on là un texte s’efforçant de rejeter son lecteur ? À moins qu’il ne s’agisse d’une forme de langage parfaitement adaptée au message : une injonction à regarder en face l’inacceptable, en lien avec les vécus traumatiques de l’auteur dont la forme (la prise en otage du lecteur) en serait une analogie ; lisez ou refusez, l’alternative oblige à prendre parti, à prendre ses responsabilités de lecteur.

Cette prose traumatique se déploie dans le registre de la saturation de la violence, des passages à l’acte, de la production incessante des sécrétions corporelles, mais prend rapidement un air irréaliste et fantas(ma)tique, de même que « Tombeau pour cinq cent mille soldats » s’inscrivait dans le registre épique. Pour Roland Barthes, pour se confronter à cette aventure du signifiant, « il faut entrer dans le langage de Guyotat : non pas y croire, être complice d’une illusion, participer à un fantasme, mais écrire ce langage avec lui, à sa place, le signer en même temps que lui. » Michel Leiris, lui, met en avant chez Guyotat « une capacité d’halluciner à quoi n’atteignent que fort peu d’écrivains ».

En évoquant l’enfer comme on l’a fait plus haut, on se place malgré nous et à tort du côté d’une critique morale, avec laquelle on échoue à rendre compte d’un tel texte : c’est que celui-ci détruit justement toute approche morale dans sa manière de mettre en scène le signifié, l’extrême condensation des actions brouillant le suivi imaginatif du lecteur au profit de la mise en valeur du faire poétique.

Il existe néanmoins une manière de faire face, (c’est notre conseil de lecture), c’est de lire en marquant des pauses entre les séquences marquées par les barres obliques, c’est une mesure de survie dans ce génial enfer, dans cette écriture traumatique rythmée par les respirations de la lecture orale, dans cette expérience des limites destinée à être lue à haute voix. Et dans le milieu du roman, quand les barres obliques se font attendre, il faudra les mettre vous-même.

Voilà, vous qui entrez ici, laissez donc toute espérance autre que celle d’une poésie sauvage, une aventure du langage inédite.

PS : Afin d’éviter tout malentendu, qu’il soit clair que pour nous, cet ouvrage, quant à son fond, nous semble réservé à des adultes avertis, comme on dit. Quant à sa forme, il satisfera probablement des lecteurs expérimentés, n’ayant pas peur d’expériences des limites en littérature. Vous avez le droit de ne pas aimer cet ouvrage, mais ça n’était pas une raison pour le censurer de 1970 à 1981.

 Pierre Guyotat - éden, éden, éden - 1970 - Gallimard L'Imaginaire N° 147